法国新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达谈女性与电影

【编者按】

阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda，1928-2019）是法国新浪潮电影运动的开创者之一，以其独特的视角和创新的叙述方式在电影界享有盛名。她不仅是电影导演，还是摄影师和艺术家，作品涵盖了纪录片、剧情片和实验片，并以探讨性别、身份和记忆为核心主题。

本文是加拿大导演、学者雅克利娜·莱维廷于1974年为《女性与电影》所做的阿涅斯·瓦尔达访谈，摘自《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》[美] T.杰斐逊·克兰 编，曲晓蕊译，上海书店出版社·也人2024年7月版。有删减。澎湃新闻经授权刊发。

《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》

莱维廷：在法国，作为一名女性电影制作人，您有哪些经历？您参与过妇女运动吗？

瓦尔达：我刚开始拍摄电影时，也就是十九年前，法国还没有出现妇女运动。当时有一些女性从事写作、绘画和音乐方面的工作，但很少有女性拍电影。我并没有问自己，作为一名女性，拍摄电影是否会很难；必须得说，我一开始并没有自卑情结。我只是觉得既然想拍电影，那就试试吧。多年后，许多女孩来找我，说她们想拍电影，问我是否可以为她们写封推荐信，她们说在这个男人的社会里，女人要闯出自己的一片天太难了——有时确实如此。但我总是回答她们：虽然这个社会可能是这样，但你自己不应该这样想，你应该想的是“我是一个人，我想拍电影，这件事到底难不难”。这才是重点。如果这个社会厌女，那就让我们一点点去面对，但这不应该成为你的出发点。我之所以这么说，是因为我从不认为自己因身为女性而是一个受限的人。我从不认为自己是“半个男人”，也从没想过要成为男人。

我曾是一名摄影师。一开始，我能找到什么就拍什么，周围的孩子、家庭、婚礼、宴会，一切能赚钱的东西。后来，我成了国家人民剧场的摄影师。没有人对我说：“你能当一个摄影师很了不起，因为你是个女人。”当身高不够时，我会拿把椅子站在上面，这就是我比别人矮三十厘米时会遇到的问题。现在每个人都试图批评社会上的家长作风，在当今的妇女运动中也免不了有这样的声音：即使是成功女性也被视为“微不足道的”。我不这么想。我只是做了我该做的事——身处男人和女人之中，并且感觉不错。

当我拍摄第一部电影《短岬村》时，我从未遇到这样的情况，从来没有男性摄影师对我说：“听着，我不会听你的，因为你只是个女人。”我会说：“我喜欢那个镜头或那个距离，让它更清晰或对比度更强些。”或者我会跟他讨论景深，但这都是技术方面的对话。电影上映后获得了不错的评价，尽管影片没有赚回制作成本。但没有人说，因为我是女性，所以这是一部没那么重要的电影。相反，他们说：“您或许正在改变法国电影的一些东西，这很好。”所以在我的工作中，我从未因为自己是女性而感到疏离。

莱维廷：您是如何开始拍摄电影的？

瓦尔达：我写了《短岬村》的剧本。纸面的工作已经完成了。我本以为永远不会把它拍出来。我以为会把它放在抽屉里，三年后再翻开，然后说：“是的，当时我想拍电影。”结果刚好一个朋友来找我，说为什么不拍呢？我说拿什么拍？怎么拍？他答，“他们说这很简单，我们一起拍吧”。首要问题是找钱、拉剧组、找能帮我的人。当时我们都很年轻，没什么经验。我们一起住在租来的房子里。每个人都得在那里吃住，因为没钱支付个人开销。我们必须团结成一个集体。就这样开始了拍摄。

从制作的角度来看，这在1954年确实是革命性的尝试。当时我甚至没有成为制片人的资质。法国有职业等级制度，在正式制作一部电影之前，必须达到那个级别且经过五个学徒期。技术人员也是如此。我没有申请证书。（现在想想这确实很有趣，我是在拍摄第一部影片十三年后才拿到导演证的。）我没有理会规章或工会，也没有获得官方授权。这是破除电影“禁忌”的一种方式，也是打破封闭的电影圈及其等级制度的一种方式。就这样，它成了一部真正的电影。我当时确信这是仅此一次的事件，我从未把自己当成电影制作人，之后我又回到了摄影行业，继续赚钱，因为这次拍电影并没有赚到钱。但几年后，有人问我是否想为旅游局拍电影，我想可以，这是另一种赚钱方式，也许以后还可以拍其他电影。就这样，我拍了短片《季节，城堡》《海岸线》和《穆府歌剧》。然后，我就有了拍摄其他电影的愿望；再然后，我就成了一名“电影制作人”。七年后我才开始拍摄第二部长片《五至七时的克莱奥》，因为筹不到钱，加上没有时间写剧本。其间我一直在做摄影。这不是因为我是女人，而是因为我创作的那种电影很难找到资金支持。在拍《五至七时的克莱奥》这部关于一个女人的电影时，我真正的想法是拍摄一部讲述一个女人如何面对巨大恐惧的影片，恐惧让她反思自我。她发现自己是一个被男人操纵的小玩偶，一个无法做决定的小女孩，只能从别人的眼中看到自己。在那一个半小时的时间里，她开始以不同的方式与外部世界建立联系。

我以女性身份来看待我所有的电影，而不想成为一个拍电影的“伪造的男人”。我试图把我所了解的东西拍成电影。怀孕时，我拍摄了一部有关怀孕的电影（《穆府歌剧》），因为我想与人们分享怀孕的经历。在《幸福》中，我试图理解纯真的感觉。

随后，女性主义运动逐渐兴起，许多女性开始思考自己在社会中的地位。在过去五年里，女性主义运动不仅变得非常强大美好，也变得非常时兴，这可能也是女性主义运动最糟糕的地方，它把谈论女性变成了一种“潮流”。十年前，这还不是“潮流”，尽管这场运动还在不断壮大，但也许十年后，社会上会出现其他令人兴奋的话题。而现在，我们正处在这样一个阶段，所以会有女性来对我说：“《幸福》太糟糕了。这不应是一部由女性制作的女性电影。您被社会同化了，您背叛了我们。”但是，当意图展示社会的某种成见时——这正是《幸福》的主题，你就必须呈现这些成见。不是非得说，“因为我是女性，所以我一定要拍摄女性主义电影，毕竟女性主义观点获得展示的机会太少了”。的确，我现在可以用一种新的眼光来看待自己的电影，因为所发生的事件，因为我读到的书籍，因为我对自己进行的女性主义教育——我们现在都在这样做，因为有这样的机会了。现在很多问题都变得更加明朗，但十年前，当我拍《幸福》时，在这方面的思考仍然没有那么清晰，尽管我已经读过西蒙娜·德·波伏瓦，讨论过这些事情，也为避孕、性自由、新的养育子女的方式和超越传统的另类婚姻形式而斗争过。尽管我认为新一代女性在开始做任何事情之前就先树立起自己的观点这一点不可取，但我同意她们的观点，她们只是想表达改变自己和改变女性社会形象的愿望。我认为她们是对的，我自己也愿意这样做。但我认为，这并不意味着我们要忘记以下这点：不管女性之前为了支持或反对女性而做了什么，这都是她们提升自己和前进的一种方式，让其他女性可以站在女性主义的角度发表观点，并让观点清晰明了。因此，我可以说自己是一名女性主义者。但对其他女性主义者来说，我还不够“女性”。我所做的一切使我成为一名女性主义者，尽管我还没有拍过女性主义电影。

2008年3月9日，威尼斯海滩，阿涅斯·瓦尔达为电影《阿涅斯海滩》宣传拍照。

莱维廷：您现在想拍一部女性主义电影吗？

瓦尔达：是的，我想，但这绝不会是我唯一的目标。我不认为我生来只是为了表达女性所遭受的苦难和女性必须要对这个社会进行的改造的。我是一个人，有些事情是要作为一个人去理解的。你不必一直强调自己是一名女性。例如，女性电影节，也许有必要举办一两次，以展示女性的成就；但从另一个角度看，这其实是一种隔离和歧视。女性可能会和男性一样对女性抱有错误看法，而有些男性可能看得更清楚，例如，我相信伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）比很多女性更了解女性。但对女性身份的认定必须由女性来完成，这恰恰与黑豹党遇到的问题相似。当黑人开始提高自我意识时，白人为他们说话，关注他们。渐渐地，他们认为自己应该独立思考。这就是女性现在正在做的事情。她们是对的，但这并不意味着有些男人不理解这一点。我认为，我们不应该过于强调电影制作人的性别，而应该看重关于女性他说了些什么，是怎么说的。

莱维廷：一些女性主义电影人认为，问题不仅在于揭示女性心理，还在于展现女性的“英雄”形象：女性在男性主导的社会中战胜了女性的处境，获得了自我意识。您认为应该拍摄这种类型的影片吗？

瓦尔达：我认为每个女性都应该了解自己的身份和在世界中的位置。但是，如果你只考虑这一个目标，就会制作出现在正在拍的那种电影。它们确实在唤醒人们的意识，但也太沉闷了！就和那些愚蠢的西部片一样，只有好人和坏人，好人应该是赢家，而坏人，你得解释他有多坏。但这有什么意义呢？我认为这无异于一种强行灌输。我意识到有些东西必须改变，因为电影中的女性形象主要是由男性塑造的，并被他们所接受，也为女性所接受。作为女性，我们已经接受了自己应该美丽、衣着优雅、亲切可人，总是且只会为爱情烦恼等。这一点总是让我很愤怒，但到目前为止，我还无法改变这种形象。在电影中的女人身上我们唯一能接受的就是她与爱情的关系：她是否恋爱了，她是否恋爱过，她是否会坠入爱河。即使是独自一人，她也曾经恋爱过，或者她应该恋爱，抑或想谈恋爱。男人在电影中有其他身份。电影经常表现男人与工作的关联，男人之间的友谊，男人的抗争和战斗。但你从未见过讲述女性和她的工作问题的电影；你无法接受电影的主角是一位女医生，她在手术、病人等方面遇到了困难。你在电影中看不到由女性指导工作，也看不到她如何管理或如何与同事相处。如果女性有工作，她通常是做装饰设计、秘书，或者是邮局职员。她可以有工作，但这从来不是影片的主题。大多数电影主要关注的是女性与爱情的关系。应该改变这一点。我真的认为，作为女性和观众，我们应该为之做好准备。

莱维廷：这是自我批评吗？

瓦尔达：是的，当然，但我之前没有别的选择，否则就没有拍电影的机会了。我记得几年前我写过一个剧本，讲的是一位女教师在讲授“新数学”时不得不经历重重斗争的故事，因为那时是“新数学”教学法在法国的开端。她们不得不在各个层面上进行斗争——包括与家长，家长不接受这个课程，因为他们不理解“新数学”，也不想失去他们在家里辅导孩子完成作业的权力。这是一个女人对阵家长、举办讲座、与旧的数学教学方法作斗争的故事。她的私生活只占很小的一部分。可我无法为这部电影筹集到拍摄资金。

莱维廷：制片人希望您拍摄爱情故事，是因为您是女性吗？

瓦尔达：不，不是因为我是女性，而是因为他们希望电影中的女性只与爱情有关。他们说没人会对教“新数学”的教师感兴趣。但现在情况变了，我记得美国电影《桃李满门》（Up the Down Staircase）主要关注的是女性与工作的关系。在这方面它做得不错。但这种电影很少见，很难筹到钱。我之所以可以把《五至七时的克莱奥》拍成一部关于女性气质和死亡恐惧的电影，是因为这个女孩很漂亮。如果你将同样的故事放在一个五十五岁的孤独女性身上，谁会关心她是否会死于癌症？谁又会来看这部电影呢？这就涉及另一个问题——观众想看什么。你认为他们想看真实的生活吗？不，他们不想。他们为什么要看每天都能看到的东西呢？如果你拍一部关于工会问题和工人每天早起的电影，你认为人们会愿意在周六晚上去影院看吗？不，他们要的是娱乐，是长得好看的人，是梦想。他们愿意提高自己对某些事情的认识，但必须是在娱乐的前提下。不要忘了，电影是一门大众艺术；人们去电影院是为了享受美好时光，而不是一直接受教导。这就是我们必须改变女性形象但也要小心谨慎的原因，不要拍得太过沉闷，以至于没有人愿意听我们讲任何东西。

我们都带着幻想生活，对美、对爱、对事业、对权力等的幻想。我不知道电影的目的是不是让人们丢掉幻想，看清这一切是怎么回事，以及他们该如何面对。我有时会想，就像在电影《幸福》里一样，这些抱有幻想的人其实比那些知道真相却无法面对的人要快乐得多。问题的关键在于，拍电影是为了让这种幻想继续下去吗？或者时不时指出仅靠幻想是不够的？还是为了向人们展示他们周围的一切及这一切意味着什么？我无法回答这个问题，因为我始终记得，电影是一门大众艺术，它牵涉大量的投资，而这些投资又必须得到回报，剧情片尤为如此——纪录片、超八摄影机（super-8）或录像作品则带有一定社会属性。我们能否找到一种既不愚弄观众又能娱乐观众的情况？例如，在《幸福》中，我试图让影片的外在形式变得如此迷人美好，如果你不想面对它的深层意义，那就不必面对。你可以把这部电影看成一幅美丽的田园野餐画并沉浸其中，想着“他是有点自私，但生活仍在继续”。你也可以思考人性的残酷意味着什么，女人的作用是什么，她怎么能如此轻易地被取代——那女人生命的意义又是什么？是不是熨衣服、做饭、哄孩子睡觉就足够了，任 何一个金发女人都可以为那个男人做这些事？但你不是非得从这个层面来解读这部电影。我一直在努力拍出足够明了的作品，可惜在《幸福》中没有真正成功，我的目标是拍一部有着适当娱乐性的电影，让人们能够看到一个爱情故事，有一点风流韵事的意味，带一点戏剧性，但不要太多，让人们感受到生活可以很美好等。如果你想在另一个层面上读懂这部电影，并对以下问题形成自己的见解——作为男人或女人意味着什么，想要获得幸福这件事背后有着怎样残酷的一面，其他人要怎样为你付出，孩子多大时你可以给他们找另一个母亲等，你可以在看完它之后陷入思考。但它看起来仍然是一部娱乐片。这就是我想做的。这就是为什么它如此流畅——但这一点上我做过头了，其实并不好——我试图让它看上去像一个美丽的、令人垂涎的苹果。因为我相信，如果拍一部非常严肃的电影来提升人们的意识，他们是会离场的。大多数人一周最多去看一两次电影，他们很疲惫，而且大多数时候他们只想忘记自己的生活现状，看很多美好的东西，或者暴力的东西，因为在生活中不敢那样实施暴力。因此，要足够聪明，要能够利用观众的需求，但又不至于空洞无物、毫无意义。

莱维廷：您一般会选择与女性合作吗？您认为自己有责任促进女性参与电影制作吗？

瓦尔达：这不是我的职责，但我乐意这样做。我与女性和男性都相处得很好。我不会想着，“我已经成功了，而她们要以自己的方式去获得她们的成功”。所以我在做摄影师的时候聘请了很多助手，再用两三个月教他们怎样去拍摄，之后他们自己成了摄影师，有些现在还很有名。拍电影时，我总是会找女剪辑师和女助理。如果有合适的女性人选，我就会请她。如果有男人能更好地完成这项工作，我就会选那个男人。拍电影需要优秀的人才。如果物色的女性和男性同样优秀甚至更好，我会倾向于选那位女性，算是某种帮助。但她必须训练有素，胜任这份工作。电影业的竞争很激烈。拍电影很难，真的需要优秀的人才。但我不和女性一起写剧本。我唯一一部与女性共同创作的作品是两年前的一部关于女性的电影，但没能拍出来。

莱维廷：那部堕胎题材的影片？

瓦尔达：关于法国女性的堕胎问题。我需要了解大量的信息，我认识的一些女社会学家和女医生，她们给了我很多帮助，往影片中注入了很多我不了解的信息和强烈的感受。我和她们一起工作了两三个月，然后就独自写剧本了。我很喜欢和她们一起工作，因为当女性一起工作时，集体意识会自发地清晰凸显出来。

莱维廷：自从您开始拍电影以来，法国女性在电影界的处境是否发生了重要变化？

瓦尔达：是的，发生了巨大变化。我几乎是当时唯一的女性导演。如果说成为几乎唯一的一位是一种幸运的话，那么可以说我是幸运的。男人们总是把我当成一个“个别现象”，因为某种程度上我可以算是“新浪潮”的先行者，这是环境和教育造成的。换句话说，女性身份与我在这一行业中取得的些许成绩并没有特别的关联。

我认为，当有50%的电影制作人是女性时，我们就可以开始谈论女性和电影了，因为女性在总人口中占50%。现在有两个问题：一个是将所有职业中的女性提升至与男性相当的数量；另一个是社会问题——如何确保那些想要孩子的女性能够在想生的时候跟她们想要的人拥有一个孩子，此外，社会应该如何帮助她们抚养孩子。这是个大问题。如果一个人有这样或那样的人生理想，却因为想要生孩子而受到彻底阻碍，那是没有用的。女性理应知道，如果她想要孩子，生理上是允许的。如果她想生三四个孩子（即使从生态学角度看这是个错误），她也不应该被“有了这三个孩子，我的职业生涯会怎么样”这样的问题困扰。女性在社会中的地位非常重要。当前情况下只有一个解决办法，那就是做一个“女超人”，同时兼顾几种生活。对我来说，我一生中最大的困难就是要做到这一点。兼顾几种生活，不屈服，不放弃任何一种生活，不放弃孩子，不放弃电影，不放弃男人（如果喜欢的是男人的话）。

1985年，阿涅斯·瓦尔达和桑德琳·博奈尔在《流浪者》的拍摄中。

莱维廷：我记得您在谈到《创造物》的拍摄时曾说过，您为自己加入了一场打斗戏而感到高兴。这是不是一种在男性电影世界中占据一席之地的证明？

瓦尔达：我印象很深刻，因为我记得那个时候人们总是说女人拍不了打斗戏、战争片，或诸如此类的东西。我从来没想过要拍战争片或打斗片，但为了某些剧情细节，必须加入两个男人打斗的场景，实际上当时我缺乏信心，觉得自己不知道怎么拍，于是请了一位专家来帮我。完成后我想，“哦，太棒了，我拍了一场两个男人打架的戏”。但之后，我觉得这很愚蠢，因为它毫无用处。

我当时有点自卑心理，觉得自己的能力有限。而在此之后，我不仅克服了这种自卑感，还意识到这种自卑的心理是愚蠢的，因为女性的任务并不是要证明她能做所有男人能做或知道如何去做的事情，恰恰相反，女性角色意味着做她认为女人应该做的事情。如果她想做的事情与男人不同，那就更好了。

莱维廷：您如何为剧本的实际拍摄做准备？是否在开始拍摄之前就精确地选好了画面？

瓦尔达：大部分时候是这样的。影片中有一部分来自即兴创作。我的意思是说，拍摄分两个阶段，一是影片在我脑海中形成的阶段，它通常开始于一个能给我带来灵感的地方：对《短岬村》来说是真正的短岬村，《狮之爱》中是现实里的好莱坞，而对《五至七时的克莱奥》而言则是巴黎的某些街道。当所有的制作细节都已确定，知道自己将拍摄这部电影时，我就会经常去影片的拍摄地。我试图更好地了解现实布局，以便（将人物）尽可能准确地融入环境中——让环境来解释他、为他辩护，或是攻击他、驳倒他，从而让人理解人物与环境之间的辩证关系。另外，我会做笔记来确定个人的叙述线。叙述不仅对情节的发展很重要，它还由我作为叙述者的选择构成。我努力去感受所有迹象，避免做出错误的阐释。例如《短岬村》中的素材，我记得一个特别的细节：我脑海中出现了关于木材和金属之间辩证关系的想法，我觉得（我不想把它当成一种象征手法），既然主人公是一个造船工人的儿子，他生于乡村，扎根于乡村，那我把他和木头联系在一起，当他看到树枝、看到木制的船，当他触摸到木头，就会感到安心。而她，她愤愤的样子，易怒、咄咄逼人的性格，不仅质疑自己的婚姻，还质疑双方关系中自己作为女人的地位和身份，我便总把她与金属联想在一起，与铁、铁轨、铁栅栏和铁丝网有关。这在逻辑上无法自洽，只是我的感觉。我尝试着在故事中谨慎地利用它，这样人们就能切身感受到钢铁与木头的对立。

莱维廷：在我看来，《短岬村》可以分为两部分，一部分与村庄有关，充满了温情；另一部分与那对夫妻有关，让人感觉到拍摄者的存在。

瓦尔达：是的。在缺乏温情的地方你更能感受到拍摄者的存在。我的意思是，也许我在两个部分中作为拍摄者的存在感相当，但很明显，我对村庄和村民有感情。我想表明，他们的生活和生存问题对我来说非常重要。另外，我特意赋予这对夫妇一种文学式的风格和僵硬冷漠的态度，因为我反对当时电影一味制造戏剧性的倾向。在电影中，一个男人离开一个女人，通常是因为他爱上了另一个女人。当一个女人离开时，那是因为她有了另一个情人。至少在1954年，很少有人会对夫妻的概念提出质疑。这是一个哲学或道德问题——无论人们想怎样定义，而不是这对夫妻的问题，不是他有没有这样或那样做的问题，而是夫妻本身的问题。他们的对话也几乎都是抽象的。因此，我要求他们不要显得特别真实，也不要特别亲切，不要情绪化，既没有实在感，也缺少感受性，我有意让观众很难以“温情”的方式去体认他们。我希望他们与观众之间因此保持冷漠的距离。人们会感受到摄影的存在，是因为当人们感觉到距离时，他就成了窥视者，开始看到画面本身。

……

莱维廷：您经常提到希望观众能够清楚地理解您的意图。为观众制作电影对您来说重要吗？

瓦尔达：这是我经常问自己的一个问题：我是否想为短岬村的渔民拍摄一部电影？我举这个例子是因为他们是我非常喜爱的一群人。（不是出于什么政治意识形态的考量。）我的回答是“不”。不，因为他们在自己的众多传统和资产阶级异化（颇为怪异）之间还有很长的路要走，而资产阶级异化是最能麻痹渔民的因素。工人们的资产阶级观念通常是最明显的。他们常常梦想得到资产阶级拥有的东西。他们的道德观通常比较狭隘，因为他们想认同资产阶级，而资产阶级自身却正试图获得道德上的自由。这是众所周知的事情。正是在这个层面上，我反对让—吕克·戈达尔的政治观点。我的政治立场不够激进，无法宣称：从现在起，我要为短岬村的渔民和雷诺工厂的工人拍摄电影，让他们在欣赏电影的同时，也认识到自己、获得认同感，并认为电影与他们息息相关。我不够保守，也不够激进，又太过自负。我仍旧是资产阶级文化的一员，在这种文化中，电影是由艺术家制作的。

“Mother of the New Wave： An Interview with Agnès Varda”, from Women and Film, nos. 5—6 （1974）.